« PAT GARRETT & BILLY THE KID » n’est peut-être pas le film le plus immédiatement associé au nom de Sam Peckinpah, mais c'est celui qui lui ressemble le plus, y compris au niveau des difficultés qu'il a dû surmonter pour acquérir sa forme actuelle, après deux versions très différentes.

Se basant sur la légende du hors-la-loi William Bonney et de son ex-complice Pat Garrett, devenu shérif, Peckinpah raconte une fois encore la fin d’une ère, le crépuscule d’une race d’hommes, et plus largement, le début de la vieillesse, et la trahison de ses idéaux. Si la sympathie du réalisateur va évidemment à Billy, jeune rebelle insouciant, aimable et charismatique, c'est Garrett qu'il semble comprendre le mieux, même s’il le dégoûte. Sans doute parce qu'il le dégoûte.

Campé par James Coburn, dans ce qui restera son meilleur travail de comédien, Garrett est un mort-vivant (« You’re dead inside », lui dit sa femme dans une scène cruciale, visible pour la première fois), qui a vendu son âme aux gros propriétaires, pour une étoile de fer blanc, et l’assurance qu'il montera dans le train en marche du progrès et du 20^ème siècle qui approche à grands pas. Pour ce faire, il devra tuer son passé, et le jeune homme qu'il fut, symbolisés par Billy qui lui, préfère mourir que de renoncer à lui-même. Étrange « héros », que cet homme vieilli avant l’âge, méprisé de tous, qui finit par ne plus supporter son propre reflet dans le miroir, et s'en va seul à la fin, sous les jets de cailloux d’un gamin écœuré. Véritable préfiguration de certains hommes politiques, qui ont fait de la trahison, un mode de fonctionnement.

À ses côtés, Kris Kristofferson est un inoubliable Billy, enfant des rues mal grandi, qui semble savoir que son ancien ami, est pour lui la mort incarnée, et préfère l’attendre tranquillement, en buvant et en faisant l’amour, plutôt que de s’enfuir dans un monde qui ne veut plus de lui.

« PAT GARRETT & BILLY THE KID » refuse tout sensationnalisme, toute « efficacité » à l’Américaine, pour réduire son scénario à une double dérive déstructurée, au rythme funéraire, dans un Ouest sinistre, grouillant de porcs et de poules, où les hommes traînent toute la journée dans la poussière, s’assomment de mauvais whisky, et s’échangent des prostituées mexicaines fatiguées.
  Peckinpah s’attarde sur des instants volés, comme l’agonie de Slim Pickens devant une rivière, lui qui rêvait de prendre la mer avec un bateau qu'il construit dans son jardin, ou cet échange de coups de feu entre Garrett et un émigrant passant sur sa barque, au crépuscule. Moments magiques, parcelles d’éternité, apparemment inutiles au déroulement de l’histoire, mais qui en font tout le prix.

Citons la BO atypique de Bob Dylan, qui est pour beaucoup dans l’envoûtement durable généré par le film, et dont certaines chansons comme « Knockin’ on heaven’s door » serrent la gorge. Également présent comme acteur, Dylan compose une curieuse silhouette en filigrane, jamais vraiment intégrée au récit, comme la vedette d’un film à l’intérieur du film. Une sorte de témoin de la légende qui se construit. Sam Peckinpah lui-même apparaît brièvement à la fin, dans un rôle de croque-morts, qui conseille à Garrett d’en finir au plus vite.

« PAT GARRETT & BILLY THE KID » a mis longtemps à s’installer dans les grands classiques du western, mais la version achevée en 2005 (qui ne comprend pas certaines séquences présentes dans la précédente, comme la visite de Poe chez les mineurs, avec Elisha Cook, Jr., ou le retour à l’assassinat de Garrett, en épilogue), est un authentique chef-d’œuvre du 7^ème Art, et un hommage bouleversant à un monde disparu, dont Peckinpah laisse entendre – à la façon de Leone – qu'il n’a peut-être jamais existé.
 

« LES TIENS, LES MIENS, LE NÔTRE » est une bonne grosse comédie américaine, proche de la sitcom, qui met en vedette Lucille Ball, sorte d’Annie Cordy made in U.S., dans un scénario poussif, à l’humour lourdement réac, qui pourrait servir de promo aux ligues anti-avortement.

Comme Melville Shavelson est aux commandes, il y a heureusement quelques bonnes réparties, un ton parfois acidulé à la Neil Simon, mais la voix crispante de Lucille (le rire, surtout !), et l’agitation permanente générée par les dix-huit marmots, finissent par taper sur les nerfs.

S’il faut une seule raison pour voir ce film (qui fut d'ailleurs récemment « remaké »), ce sera pour juger sur pièces de l’extraordinaire versatilité d’Henry Fonda. Il joue ici un officier de marine, assez proche de ce qu'il fit dans « PERMISSION JUSQU'À L’AUBE », veuf et père de dix enfants, qui tombe amoureux d’une veuve, mère de huit bambins. Le rôle semble écrit pour Cary Grant, mais Fonda ne démérite pas, joue de sa rigidité naturelle, et s’efface humblement derrière sa partenaire.

Ce qui est vraiment intéressant, c'est qu'il tourna « LES TIENS, LES MIENS, LE NÔTRE » la même année que « IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L’OUEST », et qu'il porte dans les deux films le même prénom : Frank ! Difficile d’imaginer deux emplois aussi opposés. Cela tient de la prouesse.

L’admirateur du grand « Hank » trouvera donc son bonheur (plus ou moins) dans la vision de cette comédie antédiluvienne, qui évoque les vieilles pubs américaines pour machines à laver, les autres se laisseront plutôt tenter par le remake avec Dennis Quaid et René Russo, qui n’a pas dû avoir beaucoup de mal à faire oublier Lucille Ball.

En 1958, Charles Bronson tourna quatre séries B en tête d’affiche, parmi lesquelles le classique « MITRAILLETTE KELLY ». L’un des trois autres est « WHEN HELL BROKE LOOSE », petit film de guerre situé en Allemagne, dans l’immédiat après-guerre, et tourné avec un budget de misère.

Ce fut malgré tout pour un Bronson de 36 ans, l’occasion de jouer un personnage à la John Garfield : un petit voyou de Brooklyn, vivant d’expédiant, plus ou moins bookmaker et implicitement « mac » sur les bords, qui se voit arrêté et expédié en Allemagne. Là, il tombera amoureux d’une jeune berlinoise, et empêchera un attentat contre Einsenhower.

Produit bas-de-gamme, le film vaut aujourd'hui le coup d’œil pour Bronson, dont le rôle a visiblement été taillé à ses mesures. Au début, dans sa cellule, il parle à l’aumônier de sa jeunesse misérable, de son enfance pourrie par la pauvreté, et on sent clairement le vécu, dans la diction heurtée et cynique de l’acteur. Ce Steve Boland, tire-au-flanc, tricheur, insolent, est loin de l’archétype que créa Bronson lors de son vedettariat, mais prouve une versatilité insoupçonnable, et laisse deviner des facettes de sa vraie personnalité. À ses côtés, Richard Jaeckel apparaît en nazillon revanchard, et le reste du casting est composés d’illustres inconnus. 

Inédit en France, le film sortit en Belgique sous le titre « L’ENFER DES HUMAINS », et vient d’être édité en DVD en Allemagne (qui semble en plein « revival » Bronson, en ce moment !) sous le titre : « WENN DIE HÖLLE LOSBRICHT ». La copie vaut à peine une vieille VHS, mais comprend au moins une v.o. Pour le fan exhaustif, donc.

Acteur de second plan, à la carrière discrète, DeForest Kelley est entré dans les mémoires, pour son rôle de Doc McCoy dans la série TV « STAR TREK », et ses dérivés cinématographiques. Sa distinction, son regard pénétrant, en ont également fait une silhouette remarquée dans le western.

On le voit en shérif ou en docteur dans la série « THE LONE RANGER », dans le rôle d’un des frères Earp dans « RÈGLEMENT DE COMPTES À OK-CORRAL », en prisonnier qui finit par tuer Lee Marvin dans « L’ARBRE DE VIE », en hors-la-loi de la bande de Widmark dans « LE TRÉSOR DU PENDU », en méchant repenti dans « L'HOMME AUX COLTS D’OR », il apparaît cinq fois dans « TRACKDOWN » dont deux dans le rôle du bandit Tom Dooley, et dans trois « AU NOM DE LA LOI ».

Kelley joue un shérif dans « LES ÉPERONS NOIRS ». Il tourne encore quelques films mineurs, mais l’essentiel de sa carrière se résumera à partir de 1966 à ses apparitions dans « STAR TREK ».

Le discret réalisateur Robert Mulligan, a rarement signé de film anodin, il a touché à plusieurs genres (dont le western avec « L'HOMME SAUVAGE »), et « DAISY CLOVER, LA JEUNE REBELLE », s’il ne fait pas partie de ses chefs-d’œuvre, est un de ses films les plus étranges.

Sous couvert d’une « success story » hollywoodienne, le film suit le destin d’une gamine pauvre des années 30, propulsée superstar par un mogul manipulateur. Dès le départ, Mulligan prend le parti de styliser décors et costumes, au point qu'il est difficile de définir précisément l’époque à laquelle se déroule l’action : les immenses intérieurs immaculés, généralement déserts, donnent la sensation de plus en plus étouffante, que Daisy passe d’une cage à l’autre, plus ou moins dorée, jusqu'à n’être plus qu’une souris effrayée, entre les griffes de son mentor.

Bien sûr, l’idée de distribuer Natalie Wood, ex-enfant star, dans ce personnage était judicieuse, même si elle a dix ans de trop, ce qui change tout de même la donne. L’actrice, enlaidie par des perruques peu convaincantes, projette une image fabriquée, façonnée de toutes pièces, aligne des mimiques soigneusement étudiées, jusqu'à l’écœurement, jusqu'à la névrose. Peu à peu, entre les mains d’un amant narcissique, d’un boss omniprésent, d’une sœur profiteuse, elle perd son âme, pour n’être plus que la « petite fiancée de l’Amérique », une image ripolinée qu'elle refuse d’endosser. Le rêve devient sordide, la nuit de noces se déroule dans un motel infâme en bord de route, et l’amant de ses rêves, s’avère être un narcissique homosexuel, amoureux de lui-même. Le jeune Robert Redford est d'ailleurs étonnant, dans ce personnage tout en creux et en absence, une enveloppe vide, sous un physique parfait. Christopher Plummer lui, semble moins à son aise, dans un rôle odieux, qui nécessitait probablement un comédien plus âgé et charismatique, qu'il ne l’était à l’époque. Ruth Gordon est excellente, en mère à moitié givrée de Daisy, et Roddy McDowall a un rôle discret, presque fantomatique, d’homme à tout faire du producer, qu’on devine prêt à toutes les basses œuvres.

Trop long – plus de deux heures – alourdi par des numéros musicaux sans grand intérêt, « DAISY CLOVER, LA JEUNE REBELLE » a des allures de mauvais rêve, de fable théâtrale, déconnectée du réel. C'est ce qui en fait la singularité, mais trace aussi ses limites, car à l’instar de Daisy, on finit par suffoquer dans cet univers factice, sans horizon.